Архитектура средневековья. Готический стиль. Роль в мировой архитектуре
Архитектура Западной Европы. Средние века > Романская и готическая архитектура Восточной и Северной Европы
Готический стиль возник в середине XII в. как новая конструктивная система. Эта система, действительно, имела целый ряд очевидных преимуществ. Романские нервюры массивного свода были превращены в скелет, требовавший лишь заполнения легкими каменными плитами. Это позволило перекрывать сводами пролеты невозможной ранее ширины и на невиданной ранее высоте. Оказалось возможным сильно облегчить устои. После усовершенствования конструкции аркбутанов и контрфорсов сложилась система каркасной постройки. При ней гораздо экономнее расходовался материал и вместе с тем возрастала надежность постройки, так как зодчий всегда точно знал, где локализованы силы распора, и мог принять меры для их нейтрализации. Кроме того, нервюрный свод обладал возможностью некоторой подвижности, и осадка одного из устоев, катастрофическая для массивного свода, в нервюрном вела только к некоторой деформации.
Ведущим типом сооружений становится теперь городской собор, заказчиками — горожане, организованные в цехи и гильдии и имеющие свое городское самоуправление, строителями — светские каменщики, образующие свои строительные коллективы на месте постройки под руководством авторитетного мастера своего дела. Многих из них мы знаем по имени. И это — также знаменательно: на смену безымянному, анонимному творчеству романского периода приходит фигура специалиста своего дела, известного не только на своей родине, но и далеко за ее пределами. Так, например, Для строительства нового собора в Праге (собора св. Вита) сначала был приглашен Матье из Арраса, а после его смерти — Петер Парлер из Гмюнда. Такие переходы в разные города и даже разные страны имели важные последствия. Они способствовали обмену опытом, достижения одних быстро становились общим достоянием. Но вместе с тем готика оказывалась в гораздо большей мере, чем романский стиль, международным стилем, и, как тогда говорили, «во французской манере» строили из тесаного камня во всей Европе.
Готическая конструкция развивалась удивительно быстро и логично. Зодчие стремились «выжать» из камня все его возможности, заставить его работать в полную силу. Они перешли ради этого от шестираспалубковой травеи (Париж, Лан) к четырехраспалубковой (впервые в Шартре), так как при таком плане отпадала необходимость в промежуточных устоях, несших полную нагрузку. С той же целью они усовершенствовали аркбутаны и начали их ставить не под прямым углом к своду, как вначале, а под острым, чтобы они принимали не только боковой распор, но и часть вертикальной нагрузки. Зная преимущества уширенных книзу контрфорсов, они уменьшали площадь их основания для экономии места и даже оставляли в теле контрфорса галереи (там, где проходит равнодействующая сил тяжести и сил распора) ради экономии материала. Они с гораздо большим умением, чем романские зодчие, пользовались строительным раствором, увеличив толщину его слоя.
В результате оказалось возможным поднять своды до 42,5 м (Амьен). Но эта высота оказалась предельной для камня, так как своды собора в Бовэ, поднятые на высоту 48 м, вскоре рухнули.
Несколько позднее для той же готической конструкции начали использовать другой материал — кирпич (на юге Франции, в Альби, и на севере Германии — в Любеке), и так возникла «кирпичная готика», широко распространившаяся по побережью Северного и Балтийского морей. Но ни одна кирпичная постройка не могла сравняться по размерам и величию с каменной готикой.
Новые конструктивные возможности готики не были, разумеется, самоцелью: они служили для решения новых функциональных, идеологических и художественных задач. Городской собор должен был вмещать все взрослое население города, а не только монахов, клириков и паломников, как монастырская церковь романского стиля. Отсюда — потребность в грандиозных размерах готических соборов. Они были, кроме того, не только местом, где совершалось богослужение, но и местом собраний городского самоуправления, особенно — во Франции, где поэтому почти не строились ратуши. Собор становился больше каменным символом богатства, мощи, кредитоспособности горожан, чем «домом божиим». Он уже не отгораживался от внешнего мира, а связывался с ним многими нитями, хотя связи эти по-прежнему должны были укладываться в систему религиозных представлений эпохи. Поэтому же в готическом соборе по сравнению с романской монастырской церковью произошли существенные изменения в характере плана, разреза, отношений внутреннего и внешнего пространства.
Изменился внешний облик собора: в романской церкви высокая башня над средокрестием акцентировала самую важную с религиозной точки зрения часть, т.е. хор, где был расположен алтарь и где хранились почитаемые святыни. В готическом соборе башня над средокрестием заменяется небольшим шпилем и акцент переносится на две громадные башни, фланкирующие западный фасад, т.е. подчеркивающие вход. Иными словами, готический собор становится более «гостеприимным».
Но не только вход изменяет внешний облик собора. Его тонкий шпиль с маленьким крестиком наверху как бы тает в воздухе. Аркбутаны, эти конструктивно необходимые части каркасной системы, только вначале смущали зодчих, прятавших их тогда под крышу. Вскоре же зодчие оценили художественные возможности аркбутанов и стали их использовать, подчеркнув пинаклями с островерхими завершениями, для активной связи всей массы собора с окружающей атмосферой. Устремлению ввысь способствовало и нарастание вертикальных линий: достаточно сравнить фасады Парижского и Реймского соборов, чтобы ясно почувствовать эту разницу.
Во внутреннем облике готических соборов происходят не менее важные изменения. План классического собора, как он сложился в Шартре, Реймсе, Амьене, с его трехнефным продольным корпусом, трехнефным же трансептом и пятинефным хором, не состоит из отдельных самостоятельных ячеек, как романская церковь, а образует единое целое, вписываясь в форму удлиненного овала. Боковые нефы теряют свою самостоятельность: все более тонкие устои все меньше отделяют их от главного нефа. Продольный корпус плавно переходит в трехнефный трансепт, а последний еще более плавно — в пятинефный хор.
Той же цели объединения внутреннего пространства служит и вертикальное членение. В первой большой постройке, соборе Парижской богоматери, было три яруса: аркады, эмпоры, окна. В Ланском соборе — четыре: аркады, эмпоры, трифории, окна. В Шартре впервые отказались от эмпор и сохранили три яруса: аркады, трифории, окна. Эта идея осуществлялась во всех последующих соборах. Она была вполне логична: отказ от эмпор позволил высоко поднять аркады и тем самым слить боковые нефы с главным, чему способствовало также уменьшение площади устоев.
Боковые нефы органически вливались в главный неф, сливаясь с ним в единое пространство. Витражи в громадных окнах главного и боковых нефов заполняли внутреннее пространство вибрирующим и постоянно меняющимся светом. Не всякому архитектурному стилю удавалось достигнуть такого грандиозного единства строжайшей конструктивной логики и фантазии, торжества разума и вдохновенного порыва. Поэтому художественное значение готических соборов, как произведений высокого искусства, сохраняется и по настоящее время. Их неповторимое очарование могло быть достигнуто только теми руками и тем сознанием, которые были порождены своим временем. Вот почему так фальшивы все подражания готике, даже когда они представляют собой завершение в иных условиях незаконченного в свое время строительства. Достаточно одного примера: Кёльнский собор. Сухой чертеж вместо полного жизни рисунка!
Исторические судьбы готики были иными, чем у романского стиля. Исчерпав свои технические возможности, перестав отвечать передовым идеям своего времени, она изжила себя в декорациях. «Пламенеющая» готика во Франции, «тюдоровская» готика в Англии изощрили себя в самых утонченных украшениях, самых фантастических сводах (например капелла Вестминстерского аббатства). Но самое строительство сделалось стандартным, и уже в XV в. все готические церкви стали похожи одна на другую. Тогда — и только тогда — готическая конструкция перестала удовлетворять конструктивно, идеологически и эстетически. Именно поэтому против нее и восстали художники эпохи Возрождения, творцы нового искусства, не отдававшие себе отчета в том, сколь многим они были ей обязаны.